Récemment exposée au Salon de Montrouge, Abirami déploie un univers chatoyant, entre peintures, sculptures de cire et œuvres numériques. Infusées de sa double culture franco-tamoule, ses œuvres dévoilent une réflexion sur les héritages des enfants de diasporas, entre hybridation des codes et devoir de mémoire. Rencontre avec une artiste et architecte traversée par l’infinie quête d’un chez-soi.
Maisons miniatures recouvertes de strass multicolores, autels débordants de fleurs en plastique et de paillettes, amulettes et sculptures en cire aux mille nuances pastel, jeux vidéo aux couleurs saturées, gifs et collages numériques… L’univers d’Abirami se situe quelque part entre le kitsch d’une chambre d’ado occidentale des années 2000 et le maximalisme ostentatoire d’un temple hindouiste. Mais si ses pièces sont douces au regard, on peut lire, entre les figurines de tigres et les encens, un hommage discret mais persistant aux histoires silencieuses et parfois douloureuses dont héritent les enfants de diasporas.
Architecte de formation, l’artiste a grandi en banlieue parisienne de parents tamoul·es ayant fui le génocide au Sri Lanka. Aujourd’hui installée à Marseille, on s’était d’abord rapidement croisées au détour d’un événement en juin dernier à La Compagnie, Rencontres Asiodescendances, dans lequel nous étions toutes les deux invitées, elle à exposer, moi à jouer un dj set, parmi une programmation composée exclusivement d’artistes asio-descendant·es. On a pris le temps de faire davantage connaissance quelques mois plus tard, alors qu’elle préparait la 69e édition du Salon de Montrouge, pour laquelle elle a présenté un ensemble de sculptures, peintures et vidéos interactives. Au fil d’une longue conversation ponctuée d’anecdotes personnelles, on a parlé de la nostalgie et de la spiritualité qui infusent son travail, mais aussi de tokenisation dans l’art contemporain, et de cette hybridation des codes culturels qui l’habitent, entre retours au pays, émancipation et devoir de mémoire.
Pour moi, il y a une culture des enfants d’immigré·es. Cette culture d’entre-deux, c’est une culture en soi, ça a une matérialité et ça peut être représenté.
Abirami
Manifesto XXI – Tu as fait des études d’architecture, mais pas d’école d’art à proprement parler. Est-ce que ça a été naturel pour toi de te tourner vers la production artistique ? D’où est venue l’envie de créer des formes nouvelles et de raconter des récits de cette façon-là ?
Abirami : Avant l’archi, j’ai fait une année en fac d’arts plastiques et une en Manaa [classe préparatoire de mise à niveau en arts appliqués]. J’ai quitté les études d’art pour des questions financières. J’avais perçu que ce n’était pas avec l’art que j’allais sortir de ma condition de pauvre. Je suis allée vers l’architecture avec l’envie d’avoir un travail qui peut servir et toucher des personnes précaires. Mais l’art ne m’avait jamais quittée depuis mes deux premières années d’études, je continuais d’en faire à côté, comme un passe-temps « loisirs créatifs » les week-ends. Après, j’ai eu l’occasion d’avoir un atelier avec un pote de Manaa aux Arches Citoyennes [tiers-lieu dans le centre de Paris, ndlr]. C’est ça qui a fait switcher ma pratique : le fait de payer un espace, que je voulais rentabiliser. J’ai décidé de me professionnaliser, de postuler à des appels à projets, de réaliser des expositions même si c’était auto-curaté ou curaté par des ami·es.
Et aussi, je me suis rendu compte qu’il y avait très peu de représentations de personnes racisées sud-asiatiques dans le monde de l’art. Pendant la Manaa, on nous avait beaucoup appris à fréquenter les milieux de l’art, les musées, les galeries. J’avais quand même une culture artistique hors de ma classe sociale. Et je voyais que c’était très gatekeepé, très bourgeois, très blanc, ou racisé mais dans un type de racisation exotisant. Aussi, mon bagage culturel populaire n’était pas valorisé dans ces milieux : les mangas, les films Kollywood, les séries pop comme Charmed, la culture internet – jeux vidéo, gifs… C’était clairement un manque. Et je me suis dit : en fait, j’ai des choses à raconter, des choses que je n’ai pas vues [dans ce milieu] jusque-là. Ça m’a donné une certaine légitimité, même si je n’avais pas fait d’école d’art. Peut-être qu’on ne se lance pas dans des études d’art parce qu’il y a un déterminisme social, mais ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas être artiste. Je peux prendre le chemin parallèle et passer par la porte à côté. Après, même si c’étaient des formations publiques, gratuites, mes études m’ont quand même apporté un petit background. J’y ai fréquenté un entourage plus bourgeois que moi, des personnes d’autres classes sociales qui avaient ce bagage culturel et qui me l’ont un peu transmis, je pense.
Ça m’intéressait beaucoup, quel bout de Sri Lanka mes parents avaient amené avec elleux pour recréer ici ce chez-soi qu’iels avaient laissé là-bas sans savoir s’iels allaient le retrouver. Comment la communauté tamoule arrive à recomposer ce pays d’origine, avec des éléments qui viennent se mélanger à des codes occidentaux, et qui créent des intérieurs hybrides.
Abirami
Est-ce qu’aujourd’hui, ton parcours d’architecte influence ta création artistique ?
Oui, je réfléchis comme une architecte. Au début, je faisais de la peinture, c’était très 2D. J’avais commencé par la peinture parce que je voulais m’inscrire dans une discipline très académique pour me prouver que j’avais les compétences techniques pour être une artiste. « Je sais faire des portraits très réalistes. C’est ça, être artiste, non ? ». J’avais l’impression que c’était une porte d’entrée, que j’étais obligée de cocher cette case, de m’auto-diplômer en tant qu’artiste qui sait peindre. Et aussi, il y avait quelque chose de… spirituel et religieux. Ma mère m’avait conseillé : « Peins beaucoup de dieux et de déesses au début, ça va t’aider. » Comme pour bénir ma pratique, pour me lancer sur ce chemin qui est la carrière artistique. Du coup, c’est ce que j’ai fait.
Petit à petit, je me suis rendu compte que j’avais un cerveau qui réfléchissait en 3D, en scénographie, en installation. Je ne pense pas en termes de pièces ou d’œuvres. Pour moi, ce sont des projets, avec un message à passer, un·e spectateurice. C’est comme dessiner un appart ou un immeuble : il faut anticiper comment les gens vont le recevoir et comment ils vont vivre dans ce projet-là. Cette manière de penser a beaucoup infusé dans mes schémas de création.
C’est aussi lié à une réflexion autour de trouver son chez-soi ?
Oui, la notion de chez-soi est hyper présente dans mon travail sous différentes formes. Mes parents ont quitté le Sri Lanka à cause du génocide des tamouls par le gouvernement cinghalais. C’était une immigration de survie. Potentiellement, iels ne retrouveraient plus leur maison quand iels rentreraient. Et c’est ce qui s’est passé. La maison de ma mère, par exemple, n’existe plus. Quand on y est retourné, c’était un terrain vierge. Du coup, ça m’intéressait beaucoup, quel bout de Sri Lanka iels avaient amené avec elleux pour recréer ici ce chez-soi qu’iels avaient laissé là-bas sans savoir s’iels allaient le retrouver. Comment la communauté tamoule arrive à recomposer ce pays d’origine, avec des éléments qui viennent aussi se mélanger à des codes occidentaux, et qui créent des intérieurs et une domesticité hybrides. Tu y trouves des bibelots de grands-mères blanches et des bouteilles achetées à Lourdes, à côté de divinités hindoues, et des fleurs en plastique, des rideaux chargés en satin, mille couches de voilage aux fenêtres… Iels ont même recréé une certaine nature dans les intérieurs, une jungle d’appartement. Parce que là-bas tu vis à moitié à l’extérieur, il y a des palmiers, des plantes partout. Alors que nous [leurs enfants], on a grandi dans des tours. Comment est-ce qu’iels ont transposé leur rapport à la nature au sein de ces architectures dans lesquelles iels n’avaient jamais vécu auparavant ?
Donc cette notion de chez-soi, déjà, via mes parents, elle m’a beaucoup marquée. Je me suis beaucoup attachée à essayer de comprendre et décortiquer les codes pour pouvoir me les réapproprier, notamment quand je me suis installée à Marseille, où il n’y a vraiment pas de communauté tamoule. Il y en a énormément en Île-de-France – à Argenteuil, il y a carrément une école associative tamoule – et je prenais ça pour acquis. En bougeant à Marseille, j’ai dû recréer un chez-moi. J’ai fait le même exercice que mes parents ont fait – même si ce n’est pas pareil, ce ne sont pas du tout les mêmes urgences. Moi, si je retourne à Argenteuil, je retrouve mon chez-moi. Mais la question s’est posée : comment je le recrée en implantant des choses personnelles, avec des références de ma génération, des années 2000, des Hello Kitty partout, des trucs d’enfant occidentale française que je suis aussi ? Comment on parvient à se relier à plus grand que soi, tout en restant dans l’intime ? Du coup, je récupère beaucoup d’objets chez mes parents. C’est littéralement l’héritage concret qu’iels vont me laisser, toute cette déco, tous ces meubles, que je mets aussi dans mes installations.
J’ai vraiment envie de recréer toutes ces sensations de l’enfance, quand on est bien, choyé·e, protégé·e. La cire permet bien ça, c’est réconfortant et chaleureux. C’est devenu mon matériau fétiche.
Abirami
Tu as touché à la peinture mais aussi à la cire, à la vidéo, au numérique, tu as également édité des fanzines, des textes. Quel lien as-tu avec chacune de tes pratiques, chacun de ces matériaux ?
C’est vrai que je touche à plein de trucs. Mais il y a des liens. Le fanzine, c’est assez récent, c’était un peu pour me reconnecter à l’écriture. Pendant mon parcours scolaire, on m’a beaucoup remise en question sur le fait de bien parler français. Moi, j’ai grandi en cité, j’avais un « accent de la cité » et je faisais des fautes de français, comme quelqu’un·e qui parle deux langues. Et on m’a beaucoup rentré dans le cerveau que « je ne sais pas écrire, je ne sais pas lire, je ne sais pas maîtriser la langue française ». C’était un exercice presque thérapeutique de me prouver que… en fait, je pouvais faire des fanzines. Je savais écrire.
La peinture, c’est moins récent. Dans notre famille, on a tous·tes toujours dessiné. Mon frère est animateur 3D, je l’ai toujours vu peindre. Même quand j’allais au musée, j’étais assez peu sensible aux autres types d’art parce que je manquais d’expérience, j’étais surtout touchée par la peinture, par des formes plus classiques – c’est pour ça que je suis naturellement allée vers là en premier.
Puis il y a eu la cire. Ma première expérience, c’était à la fac d’arts plastiques. J’avais fait un truc en cire vraiment horrible, mais j’avais trop aimé sa capacité à changer d’état : liquide, mou, solide. Tu as le droit à l’erreur. C’est un matériau gentil et avenant, en mode : « Trompe-toi, c’est pas grave, personne ne va le voir, tu le refonds et voilà, tu le refais. » Le fait que ce ne soit pas figé, ça m’intéressait de ouf. Et j’aimais bien aussi qu’on puisse enfermer des trucs dedans. Ça me rappelle tous ces souvenirs d’enfance, comme, tu vois, les verres à double fond avec des paillettes dedans. C’était réconfortant, de voir ces petites paillettes protégées. Pour moi, si un objet devait décrire la cire, ce serait ça. Tu te sens enveloppé·e par la cire, et il y a une sorte de projection : t’as envie d’être ces tout petits objets dans la cire chaude. Il y a un truc hyper chaleureux là-dedans. J’ai vraiment envie de recréer toutes ces matérialités et ces sensations de l’enfance, de se sentir bien, choyé·e, protégé·e, et la cire permet bien ça. En arrivant aux Arches à Paris, l’un de mes premiers projets, c’était des plaques de cire dans lesquelles je coinçais des fleurs en tissu. Petit à petit, j’ai commencé à y incorporer des petits objets du quotidien, des pendentifs, des bijoux, des images aussi. Je me suis dit que je pouvais développer un rapport religieux et spirituel dans ma pratique en dehors du cadre de la peinture, amener un aspect de croyance et de dévotion à travers d’autres types de formes, et que ça pouvait passer par la cire. C’est vraiment devenu mon matériau fétiche, je refuse de faire autre chose que de la cire.
Il y a en plus tout un aspect symbolique de la cire, qui est utilisée pour les bougies, pour les rituels…
Oui, c’est ça. Nous, on faisait beaucoup de tourisme religieux quand on était petit·es. Tous les ans, pendant nos vacances d’été, on allait au Mont Saint-Michel, à Chartres et à Lourdes. Et pourtant, on est hindouistes. Mais ma mère pratique un hindouisme très ouvert et inclusif : « On croit tous·tes en des divinités. Iels y ont juste une tête différente. Mais on parle tous·tes de la même chose. » Et dans ces lieux religieux, tu vois toutes les cires des cierges qui se ramollissent. La cire garde en elle toutes ces prières, toutes ces pensées, toutes ces réflexions. Quand la cire est fondue et qu’elle s’étale dans la nature, c’est comme si ces prières s’exauçaient en se consumant. Je trouve que c’est hyper beau et spirituellement fort. La cire n’est vraiment associée qu’à des choses agréables.
Mes pièces me permettent de reconnecter à des énergies qui sont enfouies à l’intérieur, et à une forme de transmission, de communication, de lien avec les autres. J’amène les gens à être dans un geste de commémoration, de recentrement et de mémoire.
Abirami
Justement j’allais te poser une question sur la spiritualité. Tes pièces ressemblent beaucoup à des autels, avec des miniatures, de l’encens, des fleurs, des ornementations. Est-ce que tu envisages ta pratique artistique comme une pratique spirituelle ?
Ouais, c’est ce qui m’a vraiment reconnectée à tout ça, j’ai pu m’approprier les codes pour en faire quelque chose qui me parle. Dans les appartements tamouls hindouistes classiques, on trouve souvent une pièce, ou un genre de grand placard, rempli d’une surcharge de souvenirs, d’informations et de références culturelles. On y met des images de divinités, on y fait ses prières, c’est comme un autel, mais qui ressemble à un diorama, ou carrément une pièce entière. Ça s’appelle un « swami arai », littéralement « chambre de dieu ». Moi, je n’envisage pas un chez-moi sans ce swami arai. Mais à quoi ressemblerait le mien ? Je ne voulais pas que ça reprenne tous les codes du swami arai de mes parents. Alors j’ai commencé à créer des autels avec des étagères, en y mêlant des codes liés à ma double culture. Mes pièces me permettent de reconnecter à des énergies qui sont enfouies à l’intérieur, et à une forme de transmission, de communication, de lien avec les autres. Il y a aussi la notion de mémorial et de comment tu transmets un héritage historique. La fontaine (Kasalam, 2025-2026), c’est un mémorial pour les personnes tamoules qui ont perdu leur vie pendant le génocide [au Sri Lanka], autant les militaires que les civil·es. C’était important pour moi que l’on vienne se recueillir, allumer un encens. Derrière ce rituel, il y a quelque chose de méditatif, j’amène les gens à être dans un geste de commémoration, de recentrement et de mémoire.
Pour toi, c’est donc aussi une façon d’honorer une mémoire, de rendre hommage aux ancêtres et aux histoires silenciées.
Ouais. C’est autant pour moi que pour les autres. Enfin, il y a toujours quelque chose de très égocentré : moi, ça m’apprend des choses, moi, ça me reconnecte. Mais je me rends compte qu’en fait, il y a plein de gens qui, comme moi, ont été déconnectés parce qu’ils ont eu des parents déraciné·es et qui bataillent, chacun·e à leur manière, pour essayer de se reconnecter. Et moi, j’offre une méthode possible pour aider à cette reconnexion. Après, il y en a d’autres, comme le fait de voyager.
C’est notre devoir d’enfant d’immigré·es que les histoires ne s’oublient pas. Et la question, du coup, c’est comment faire pour qu’elles ne s’oublient pas ? J’essaie d’aborder tout ça de la manière légère avec laquelle mes parents l’abordent aussi. « Oui, on a cette histoire-là. Il faut que tu vives avec. Il ne faut pas l’oublier, mais il ne faut pas non plus que ce soit un poids qui t’empêche d’avancer. » C’est un équilibre que j’essaie d’avoir, notamment dans mon court métrage Sunday TV. C’est vraiment un POV de moi quand j’avais 12 ans : tu regardes la télé, il y a des clips, tu zappes, ça parle du génocide. C’est la société dans laquelle on vit. Et ce n’est pas minimiser que de prendre ça avec légèreté, c’est aussi une manière de cope et de pouvoir avancer malgré toute cette histoire, qui peut être plombante. Mais je veux visibiliser, je veux en parler. La figure du tigre, par exemple, est quasi omniprésente dans toutes mes pièces. C’est une référence aux Tigres tamouls [le front de libération du peuple tamoul au Sri Lanka].
Par exemple, au Salon de Montrouge, j’ai axé mon discours autour de cette mémoire. Derrière mes pièces colorées, pleines de paillettes, j’amenais un discours plus grave. C’était important pour moi de profiter de cette visibilité pour aborder au maximum ce sujet. C’était très prenant mais je me disais que c’était à mon tour de porter ce combat. C’était aussi une manière de ne pas être exotisée. Je voyais mes pièces un peu comme des sirènes qui t’envoûtent, te questionnent et te poussent à t’approcher d’elles. Et ensuite, les visiteur·ses sont obligé·es de faire face, de se confronter à notre histoire, à nos récits et aussi à leur posture de personnes occidentales qui tournent parfois le dos à ce sujet. Autre exemple, j’ai présenté un triptyque. D’un paysage de palmier, sur les routes d’un pays exotique. Le ciel est rosé. Mais on se demande s’il l’est parce qu’il y a un coucher de soleil ou s’il y a un incendie. Il y a une ambivalence, une ambiguïté. Ça pousse à se poser la question, à creuser le sujet. Et en fait, ce triptyque parle de la situation géopolitique, de l’isolement de la région nord tamoule, de la précarité des infrastructures. Ce n’est pas du tout le paysage idyllique qu’on imagine du Sri Lanka.
Est-ce qu’on est une génération qui vient réparer et guérir les traumas de nos parents ?
J’allais y venir. Je n’ai pas envie de parler à la place de la génération de mes parents. Moi, je n’ai pas vécu le génocide. Je n’ai pas dû fuir mon pays. J’essaie de rester à ma place, ou bien je les fais parler. Il y a six mois, mon père était au Sri Lanka, on a fait une visio et il s’est mis à me décrire toutes les plantes qu’il a plantées dans son jardin sur le terrain de ma mère qui a été réquisitionné par les militaires cinghalais avant de nous être rendu. Je suis en train de monter une vidéo à partir de cet appel. On ne le voit jamais, mais on l’entend parler : « Là, il y a un bananier. Ici… tu sais ce que c’est ? Ce sont les mangues. » Ma voix est coupée parce qu’elle n’est pas utile. Celle qui est utile, c’est celle de mon père, qui exprime sa joie d’avoir enfin planté des choses sur ce terrain que lui et ma mère ont galéré à avoir et qu’iels ont manqué de perdre mille fois.
Quand je suis allée au Sri Lanka l’année dernière, j’ai beaucoup parlé, j’étais dans une démarche presque sociologique. Un peu comme dans ma pratique d’architecte où, en fait, ce n’est pas moi qui dessine les appartements des gens, c’est eux. C’est leur idée, leur projet. Moi, je suis juste leur main, je leur mets à disposition mes compétences pour le réaliser. C’est ce que j’essaie de faire aussi dans ma pratique artistique : de ne pas parler à la place des autres, de ne pas m’approprier une histoire qui n’est pas la mienne. Mais c’est dur, j’ai souvent peur… d’exotiser. Ce n’est pas comme mes parents qui rentrent au pays. Moi, j’ai quand même une posture d’occidentale. J’y rentre avec mes cheveux courts, mes tatouages, mes piercings. Là-bas, il n’y a personne qui me ressemble. Du coup, non, concrètement, je ne viens pas de là-bas. Et là-bas, on m’appelle l’étrangère. Au début, je ne captais pas. « Bah non je suis tamoule ! » Même si on parle la langue, on reste des enfants d’immigré·es. Il faut être conscient·e que ce n’est pas pareil.
Je me demande souvent : du coup, on appartient à quelle communauté exactement ?
Pour moi, il y a une culture des enfants d’immigré·es. On crée des liens avec des gens qui n’ont pas notre culture d’origine. Cette culture d’entre-deux, c’est une culture en soi. L’entre-deux, ce n’est pas négatif, ça a une matérialité et ça peut être représenté.
Ton esthétique est hyper colorée, brillante, maximaliste et bling, est-ce que tu puises ça dans la culture tamoule ? Comment est-ce que tes différents environnements ont pu traverser ton esthétique ?
Oui, vraiment. Le maximalisme tamoul, en réalité, il a des couleurs plus peps, plus saturées. Dans mes pièces, c’est acidulé mais c’est quand même plus pastel. C’est littéralement dilué dans une culture plus occidentale. Je trouve que, justement, j’ai une esthétique d’entre-deux : c’est bling de ouf pour des Occidentaux·les, mais ça ne l’est pas tant [pour des Tamoul·es], ça a été coupé à l’eau. Alors que dans mon rapport au numérique, aux jeux vidéo, qui est très personnel et qui me vient de mon éducation française, eh bien là, je vais utiliser des couleurs hyper saturées pour y ramener un peu de mon identité tamoule dans le fond. Tandis que dans la forme, je me lie aux gens de ma génération, peu importe leur culture : on a joué aux Sims, à GTA, à tous ces jeux qui font que ces esthétiques nous parlent énormément. À chaque fois, je fais mon petit mélange.
Il y a aussi quelque chose de l’ordre de l’évasion, dans ces univers virtuels…
Oui, c’est ça, j’aime bien créer des bulles d’intériorité, et le jeu vidéo et la vidéo permettent de se projeter dans d’autres mondes. Pour le Salon de Montrouge, j’ai codé un jeu vidéo en visual novel (roman dont vous êtes le·la héros·ïne). On y suit mon personnage virtuel qui se présente comme étant la gestionnaire du disque de ma mémoire. On se balade de souvenirs en souvenirs. Sauf qu’au fur et à mesure du jeu, elle a une sensation étrange qui persiste. Un goût d’inachevé. Une quête qu’on ne pensait même pas exister, qui titille. On l’accompagne dans son émancipation, elle avance et se crée un monde où retourner vivre. La création de ce jeu était très cathartique. Virtuellement, je pouvais trouver ce qu’il me manquait dans le réel, retrouver mes terres.
Nous [les racisé·es], en ce moment, on est cool. Mais on ne sera jamais en première position. Et même parmi les racisé·es, il y a une hiérarchisation : d’abord les light skin, les métis·ses, ensuite les racisé·es plutôt bourgeois·es, puis celles et ceux qui viennent d’une classe sociale pauvre mais qui ont les codes pour parler aux blanc·hes et qui jouent parfois sur une forme d’exotisation…
Abirami
Tu parles d’un « prix de la diversité » dans l’une de tes installations (Bravo, tu veux une médaille ?, 2025). Est-ce que tu portes une réflexion critique sur la tokenisation dans l’art contemporain ?
Clairement, c’était le seul message que je voulais faire passer (rires). Au-delà du « prix de la diversité », tous les trophées [l’œuvre est notamment composée de plusieurs médailles en cire, ndlr] ne sont que des « numéros 2 ». Parce que, OK, nous [les racisé·es], en ce moment, on est cool. Mais on ne sera jamais en première position. Et même parmi les racisé·es, il y a une hiérarchisation : d’abord les light skin, les métis·ses, ensuite les racisé·es plutôt bourgeois·es, puis celles et ceux qui viennent d’une classe sociale pauvre mais qui ont les codes pour parler aux blanc·hes et qui jouent parfois sur une forme d’exotisation… Il y a toute une stratification qui fait qu’en tant que racisé·e, tu ne peux pas t’empêcher de te dire à chaque fois qu’on te prend parce que tu es la caution de la diversité.
Au fond, ça pose ce dilemme du quota. Est-ce que c’est bien ? Est-ce que ce n’est pas bien ? Dans quelle posture ça nous met, de toujours être dans un doute sur « pourquoi on m’a choisi·e, pour la qualité de mon taf ou pour ma couleur de peau ? ». Longtemps, j’ai hésité à parler de ma culture, je voulais être une artiste reconnue pour son talent, sans être obligée de parler d’où je viens. Je voulais être anonyme. Finalement, j’ai très vite fait le choix d’en parler. Mais dès que tu le fais, tu t’exposes à ce risque d’exotisation, de tokenisation. C’est systémique. Du coup, je fais maxi gaffe, et je fais confiance aux personnes qui m’entourent : « Faites gaffe pour moi aussi, s’il vous plaît. »
Et aussi, à qui je m’adresse ? À qui est dédié mon travail ? Dans quel contexte, à quel public, avec quel message ? Qui va recevoir ce message ? Comment ça va être interprété ? Je tâtonne encore, je n’ai pas de solution. Pour le Salon de Montrouge, j’ai décidé de ne parler que du génocide. « Voilà ce que c’est, le Sri Lanka. » Je me suis évidemment confrontée à des vieux blancs qui remettait en question l’existence du génocide ou des personnes qui repostaient mon travail sur Insta avec la musique indienne la plus cliché qu’on puisse trouver sur internet. Au final, j’ai l’impression que le message est passé.
On dit beaucoup « anti-asiatique » mais pour évoquer l’Asie du Sud-Est et de l’Est. [Les Sud-Asiatiques], on est clairement invisibilisé·es dans les luttes antiracistes. Et je trouve qu’on n’a pas encore fait communauté. On en est encore aux prémices.
Abirami
Tu es par ailleurs impliquée au sein du SOUAG (South Asian Gang, une plateforme artistique et politique pour les personnes originaires d’Asie du Sud). Quelle est la place pour l’Asie du Sud dans les luttes antiracistes aujourd’hui ?
Histoires crépues [en collaboration avec le média Adelphité France] a sorti il y a quelques mois un article sur le « racisme anti-indien », et c’était la première fois que je voyais ce terme dans nos cercles. On dit beaucoup « anti-asiatique » mais pour évoquer l’Asie du Sud-Est et de l’Est. [Les Sud-Asiatiques], on est clairement invisibilisé·es dans les luttes antiracistes. Et je trouve qu’on n’a pas encore fait communauté. On en est encore aux prémices, à un stade où on met beaucoup, beaucoup d’espoir, mais du coup aussi beaucoup de pression, sur le peu de collectifs qui existent. Tout ce qu’on dit est scruté, il y a beaucoup de pureté militante.
Je l’explique par le fait que dans nos pays d’origine, il y avait des guerres interethniques il n’y a pas si longtemps. C’est une question de temporalité. Le génocide [au Sri Lanka] s’est arrêté en 2009, c’est hyper récent. On a encore du mal à se faire confiance entre nous, parce que potentiellement, ton « frère » faisait partie des nationalistes cinghalais qui voulaient décimer ton ethnie il y a trente ans. C’est pas parce que t’es racisé·e que t’as le même avis que moi. Ça prend du temps de savoir comment bien s’entourer, il faut être patient·es.
J’ai aussi vu que tu as été commissaire sur une exposition avec huit artistes asiatiques, The Taste of Tea, à Paris en 2024. C’est ta seule expérience de curation ?
Ouais, c’est la seule et aussi la première fois où j’ai exposé. C’était une expo réunissant uniquement des artistes asiatiques : quatre brown, quatre Sud-Est-Est, dont une majorité de meufs, par principe. Je n’avais pas donné de thématique, mais les artistes sont naturellement allé·es vers un rapport au souvenir et à la domesticité. J’ai orienté ma curation en ce sens-là. Le projet s’appelait The Taste of Tea [« le goût du thé »], à la fois parce que le thé est culturellement hyper présent dans les cultures asiatiques au sens large, mais aussi parce qu’il comporte tout une dimension historique, avec le poids de la colonisation, le travail d’esclaves et l’importation. Il faisait aussi référence à un film éponyme que j’adore. C’était une super expérience, ça a nourri les artistes autant que les gens qui sont venus. Aucune personne du monde de l’art n’était là au vernissage – parce que je n’avais invité personne, je ne savais pas que ça se faisait – et en fait, c’était rempli de nos potes, de nos familles… C’était comme une grande fête d’Asiatiques où tout le monde se sentait à sa place, on est tous·tes resté·es jusque tard à papoter, etc. et ça faisait plaisir que nos réflexions résonnent.
Interview : Sarah Diep
Image à la une : Abirami devant son installation Kasalam, lors de l’exposition Flower Power, Art-Cade, Marseille, 2024 © Lise Delcroix
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Vous pouvez actuellement découvrir son travail dans le cadre d’une exposition collective curatée par TAK Contemporary, à la Galerie L’Aléatoire (Paris) jusqu’au 25 avril.
Le 17 juin, elle présentera un solo show à l’Espace Nonono (Saint-Ouen), lieu d’exposition du collectif Non-Étoile, en binôme curatorial avec Mathilde Badie.
Abirami sera également publiée dans la revue Comme nous brûlons #2 qui sort dans quelques mois en librairie (précommandes disponibles ici), ainsi que dans la prochaine édition de Revue Maison.